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这是不是说批判现实主义是现实主义流派中一个支派呢?恐怕不能这样看。十八、九世纪的现实主义大师们一般都是“资产阶级浪子”,都起了“揭发社会恶习”的作用,却也都没有“指出一条出路”!高尔基正是在肯定他们的功绩时,指出了他们的缺陷。恩格斯在给敏·考茨基的信里还说过:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页,人民出版社1972年版。)这就是说,倾向不应作为作者的主观见解,而应作为所写出的客观现实的趋势,自然而然地表现出来。这样理解“倾向”或思想性,和上文所引的巴尔扎克和托尔斯泰的例子也是符合的。二、人不同于动物在于人有自意识(即自觉性)。他意识到自己就是人类一个成员,而且根据这种认识来生产。动物只在受肉体直接需要的支配之下片面地生产,人却是根据人类的深远需要全面地自由地生产。这就肯定了文艺的广阔题材和社会功用。具体的实例是蜜蜂营巢和建筑师仿制蜂房的分别。ag平台官网手机客户端从上文所谈的可以看出:现实主义和浪漫主义作为流派与作为创作方法虽有联系,却仍应区别开来。作为流派,它在西方限于十八世纪末期到十九世纪末期,不过有一百年左右的历史。这是特定社会民族的特定时期的历史产物,我们不应把这种作为某一民族、某一时期流派的差别加以普遍化,把它生硬地套到其它时代的其它民族的文艺上去。可是在我们的文学史家们之中,这种硬套办法还很流行,说某某作家是浪漫主义派,某某作家是现实主义派。作为创作方法,任何民族在任何时期都可以有侧重现实主义与侧重浪漫主义之分。象歌德和席勒等人早就说过的,现实主义从客观现实世界出发,抓住其中本质特征,加以典型化;浪漫主义侧重从主观内心世界出发,情感和幻想较占优势。这两种创作方法的基本区别倒是普遍存在的。亚理斯多德在《诗书》第二十五章就已指出三种不同的创作方法:

ag平台官网手机客户端前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。谷鲁斯还认为内摹仿带有游戏的性质。这是受到席勒和斯宾塞尔的“游戏说”的影响,把游戏看作艺术的起源。从文艺的创作和欣赏的角度看,内摹仿确实有很多例证。上文已谈到的节奏感就是一例。中国文论中的“气势”和“神韵”,中国画论中的“气韵生动”都是凭内摹仿作用体会出来的。中国书法向来自成一种艺术,康有为在《广艺舟双揖》里说字有十美,其中如“魄力雄强”、“气象浑穆”、“意态奇逸”、“精神飞动”之类显然都显出移情作用的内摹仿。书法往往表现出人格,颜真卿的书法就象他为人一样刚正,风骨凛然;赵孟頫的书法就象他为人一样消秀妩媚,随方就圆。我们欣赏颜字那样刚劲,便不由自主地正襟危坐,摹防他的端庄刚劲;我们欣赏赵字那样秀媚,便不由自主地松散筋肉,摹仿他的潇洒婀娜的姿态。过去,朱光潜是信奉表现主义的,因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题,到了七十年代末和八十年代初,通过学习马克思主义,认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的,是美学中头等重要的问题之一,所以他在《谈美书简》第11封信中讨论了这个问题。他认为,艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律,不是于事已然,而是于理当然;于事已然都是个别的,于理当然就具有普遍性,所以说诗比历史是更哲学、更严肃的,也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物,即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性,这就是一般与特殊的统一,正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型,并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理,对不同的人说不同的话。

写作中把自己完全忘去,创造什么人物就过着什么人物的生活,真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头(小说中的人物——引者注),我骑马在树林里漫游,时当秋暮,满林黄叶(小说中的情景——引者注),我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。黑格尔虽从“理念”出发,却仍把重点放在“感性显现”上,体现理想的人仍必须是一个活生生的有血有肉的人,他说得很明确:美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。ag平台官网手机客户端贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。

谈美,我得从人谈起,因为美是一种价值,而价值属于经济范畴,无论是使用还是交换,总离不开人这个主体。何况文艺活动,无论是创造还是欣赏、批评,同样也离不开人。有没有人性这种东西?当然有的。但是只有具体的人性,没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性,而没有什么超阶级的人性。(注:《毛泽东选集》第3卷,第827页,人民出版社1967年版。)三、这里重申了各种劳动器官的全面合作,都要紧张起来,这就表现为“注意”或“聚精会神”。能引起“注意”和“紧张”就说明劳动的内容和方式都有吸引力,使劳动者在劳动中感到发挥全身本质力量的“乐趣”。这“乐趣”就是美感。美感首先是由生产劳动本身引起的。所以说,艺术起源于劳动。喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”(或“恶”),而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害,是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑,但不至引起痛感。

《资本沦》里关于“劳动”的论述足以证明马克思在成熟时期并汲有放弃《经济学—哲学手稿》中的一些基本论点。能证明这一点的还有恩格斯的《自然辩证法》中的关于“从猿到人”的论述。这篇一八七六年才写成的论文是《经济学—哲学手稿》的最透辟的阐明和进一步的发挥。文字较通俗易读,读者如果细心照一下,便会看出它和《经济学—哲学手稿》是一脉相承的。文学的独特地位,还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具,日常生活中谈话要靠它,交流思想感情要靠它,著书立说要靠它,新闻报道要靠它,宣传教育都要靠它。语言和劳动是人类生活的两大杠杆。任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧,但是除聋子和哑巴以外,任何人都会说话,都会运用语言。有些人话说得好些,有些人话说得差些,话说得好就会如实地达意,使听者感到舒适,发生美感,这样的说话就成了艺术。说话的艺术就是最初的文学艺术。说话的艺术在古代西方叫做“修辞术”,研究说话艺术的科学叫做“修辞学”,和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学,亚理斯多备、朗吉弩斯、贺拉斯、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证,专论其它艺术的美学著作是寥寥可数的。我国的情况也颇类似,历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话,中国美学资料大部分也要从这类著作里找。我们历来对文学的范围是看得很广的,例如《论语》、《道德经》、《庄子》、《列子》之类哲学著作,《传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》之类史学著作,《水经注》、《月令》、《考工记》、《本草纲目》、《刘民要求》之类科学著作乃至某些游记、日记、杂记、书简之类日常小品都成了文学典范。过去对此曾有过争论,有人认为西方人把文学限为诗歌、戏剧、小说几种大类型比较科学,其实那些人根本不了解西方学界情况,如果他们翻看一下英国的《万人丛书》或牛津《古典丛书》的目录,或是一部较好的文学史,就会知道西方人也和我们一样把文学的范围看得很广的。批评家们老是想知道音乐家们无法用语言文字表达出来的东西。他们对所谈的问题往往十分没有懂得一分。上帝啊!将来会有那么一天,人们不再追问我们神圣的乐曲背后隐寓着什么意义么?你且先把五度音程辩认清楚吧,别再来干扰我们的安宁!节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓谈和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”的节奏。我读姚雪垠同志的《李自成》,特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭,既见出反衬,也见出起伏的节奏,否则便会平板单调。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张,就有缺乏节奏感的毛病。

《经济学—哲学手稿》和《资本论》里的论“劳动”对未来美学的发展具有我们多数人还没有想象到的重大意义。它们会造成美学领域的彻底革命,我们只消回顾一下已往统治西方美学的从康德到克罗齐那一系列的唯心主义大师的论点,把它们和马克思主义的论点细心比较一下,便会明白这个道理。到了近代资产阶级登上了政治舞台,因而也登上了文艺舞台,文学流派中现实主义便占了上风,情形就有了彻底的变化。现实主义派抛弃过去歌颂英雄人物和伟大事迹的习尚,有意识地描写社会下层人物。从此最流行的是小说,特别是在资产阶级当权较早的英国。十八世纪一些著名小说家如狄浮、苗迎丝和费尔丁等人,他们所写的人物,大半不是汁么“英雄“而是名副其实的“中间人物”(当时英国资产阶级称作“中间阶级”),所写的事迹也不是宫廷显赫人物的政治大事,而是一般家庭纠纷或流浪汉冒险寻金之类投机勾当。在十九世纪俄国现实主义之中,写“小人物”和“多余的人”便作为一个正式口号提了出来。莱蒙托夫的著名小说《当代英雄》 (本应译为《现时代的主角》)中的主角毕乔林就不是什么英雄人物而是典型的小人物或多余的人物。过去时代的主角是统治阶级的领导人物,而“现时代的主角”却是毕乔林之类没落阶级的悲观厌世、行为卑鄙的人物了。ag平台官网手机客户端至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。

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